Künstler

Fabian Weinecke | ulterior motives

 

 

Ohne Titel, 2008,
Mischtechnik auf Öl
39 x 18,5 cm

Ohne Titel, 2008,
Mischtechnik auf Öl
21 x 20 cm

Ohne Titel, 2008,
Mischtechnik auf Öl
27 x 19 cm

Ohne Titel, 2008,
Mischtechnik auf Öl
34 x 42,5 cm

Ohne Titel, 2008,
Mischtechnik auf Öl
27 x 19 cm

Ohne Titel, 2008,
Mischtechnik auf Öl
34 x 42,5 cm

Prinzip Gegenwelt

„To begin with, there are a lot of things about my life – and Life in general – that I do not understand, or cannot recall, or simply don’t wish to talk about, however important these things may be. The same goes for my work – and Art in general.“i

Angesichts des allenthalben konstatierten Endes der Avantgarden bewähren sich nun wieder solche künstlerischen Positionen, die auf tradierte Ausdrucksmittel wie Malerei, Zeichnung und Bildhauerei zurückgreifen. Doch auch diese ‘Postavantgarde’ kommt kaum darum herum, sich in irgendeiner Weise auf die Ergebnisse und Erkenntnisse der künstlerischen Entwicklung im 19. und 20. Jahrhundert zu beziehen. Denn die Herrschaft der Begriffe über die Anschauung lässt sich schwerlich rückgängig machen. Im besten Sinne ‘konzeptuell’ arbeiten daher auch Künstler wie Fabian Weinecke, die der Bilderflut der elektronischen Medien eigene Bilderwelten entgegensetzen, sich aber der Mittel der gängigen Medienästhetik nicht bedienen wollen. Denn das Beschleunigungsprinzip, das den Avantgarden einst zeitimmanent zugrunde lag, ist im Begriff, durch seine stetige Wiederholung perpetuiert zu werden. Für den Betrachter bedeutet dies zu lernen, wieder genau hinzuschauen, die Werke nach ihrer Herkunft zu befragen und die „Banalität des Ästhetischen auf der Ebene ihrer vergleichbaren Erscheinung zu durchbrechen“.ii Einen in diesem Geiste eigenen Weg beschreitet auch Weinecke, dessen Gemälde und Zeichnungen auf den ersten Blick wie pointierte Umsetzungen von Beobachtungen und Brechungen der äußeren Erscheinungen der Kunstgeschichte wirken. Künstler wie er sehen sich mit der Tradition der Moderne konfrontiert, die sie nicht einfach fortsetzen können, da deren radikale Äußerungen schwerlich zu überbieten sind.

Fabian Weinecke hat eine ebenso eigenwillige wie poetische Vision von Malerei entwickelt, bei der die ‘klassische’ Tafelbildmalerei als Bühne für befremdliche, erotisch-melancholische Szenen dient. Seine meist kleinformatigen Ölbilder und Zeichnungen sind im Spannungsfeld subjektiver Setzungen und kunstgeschichtlicher Bezüge verortet; mitunter demonstrieren sie eine unverkennbare Sympathie zu Symbolismus und Surrealismus. Meist bilden stark paraphrasierte Bildzitate – beispielsweise von Arnold Böcklin, Giorgio de Chirico, Francesco Guardi, Félicien Rops oder Karl Spitzweg – den Hintergrund für die eigentliche Bildhandlung. Diese ‘entleerten’ Kulissen werden mit einer Reihe wiederkehrender Symbole aufgefüllt. Deren metaphorische Verdichtung wird in Weineckes Bildpersonal am deutlichsten sichtbar. Denn dieses besteht in der Regel aus unbekleideten Frauen, die mitunter mit Uniformfragmenten und mit Requisiten wie Musikinstrumenten oder Rot-Kreuz-Binden versehen sind und in Verbindung mit übergroßen Pilzen, Pferden, Kruzifixen, Uhren oder Schädeln in Erscheinung treten.

Insbesondere Weineckes graphische Arbeiten sind von einem kargen und zurückhaltenden Strich geprägt, der sie mitunter einer ‘anderen Zeit’ zugehörig erscheinen lässt. Er zitiert mythische wie alltägliche Situationen, eher als dass er sie mit individueller Handschrift neu formuliert. Dabei nähert er sich seinen Themen nicht als Kommentator des Daseins, sondern entwickelt seine Arbeiten vieldeutig; an den Grenzen des Benennbaren, jedoch nicht ohne eine entscheidende Pointe zu setzen.

Dem vermeintlich dechiffrierbaren Symbolgehalt des Bildinventars steht die Geschlossenheit, wenn nicht gar Abgeschlossenheit, der individuellen Metaphorik des Künstlers entgegen. Denn diese Verweise, Vernetzungen und Verzweigungen führen allerdings in den wenigsten Fällen zu ihrem Ursprung zurück. Vielmehr verrätseln sie die Bilder zu einem labyrinthischen Bezugssystem ikonographischer Kreuzungen, in dem jeder Versuch ihre Bedeutung zu ergründen, scheitern muss. Weinecke verstärkt dies, indem er darauf hinweist, dass ihn nicht „die lesbare Aussage, sondern die Konzentration auf die Konfusion“ interessiert.

Vor diesem Hintergrund kommt dem Vorgang des künstlerischen Recyclings besondere Bedeutung zu; sowohl als reale Handlung, wie auch im Sinne des Zirkulären, der Transformation. Diese Auseinandersetzung mit der Idee von Kultur und der Geschichte der Kunst ist Franz Kafkas Strategie der ‘aufbauenden Zerstörung’ nicht unverwandt. In diesem Sinne kultiviert und dekonstruiert er die inneren Zusammenhänge zwischen dem eigenen Werk und dem gesellschaftlichen Konsens über das, was Kunst ist. In Form scheinbar leicht verständlicher Zitate bezieht er diese zwar auf sich selbst, verliert dabei aber nicht den großen Zusammenhang aus dem Blickfeld: das Erschaffen von Artefakten, die als Kunst wahrgenommen werden.

So sind diese Bilder auch Begegnungen mit der Geschichte der Malerei nach dem Ende der Malerei. Jedes neu entstandene Einzelwerk wird zu einem Bekenntnis zum Hybriden. In dieser Vorgehensweise wird eine kritische Sympathie gegenüber Haltungen wie der John M Armleders offenbar. Dieser konstatierte, dass Kunst und Kultur der Spätmoderne als ein ‘B-Movie’, als ein zweitklassiger Film anzusehen seien, in dem das hohe Ideal moderner Kunst verloren gegangen sei und Inhalt durch Oberfläche ersetzt werde. Folglich erweist Weinecke der Erkenntnis Referenz, dass die Kunst keine Schutzzone darstellt, sondern sich dem Durcheinander der Welt zu stellen hat.

Dirk Steimann

i „Zunächst einmal gibt es viele Dinge in meinem Leben – und im Leben überhaupt –, die ich nicht verstehe, oder an die ich mich nicht erinnern kann, oder über die ich nicht reden möchte, egal wie wichtig diese Dinge sein mögen. Das gleiche gilt für meine Arbeit – und für die Kunst im Allgemeinen.“ Emmett Williams: „A Poem for Rainer Maria Rilke”, in: „Poetische Positionen“, Ausst.-Kat., Kasseler Kunstverein, Kassel 2004, o. S.
ii Jean-Christophe Ammann, „Brief an Wolfgang Max Faust“, in: „Bewegung im Kopf – Vom Umgang mit der Kunst“, Regensburg 1993, S. 75-79.